投稿者: Ak.

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　今回は人物中心の紹介である。その人物とはレナード・バーンスタイン。これまでマーラーやショスタコーヴィチの交響曲、ベルリンの壁崩壊を記念するベートーヴェンの第９などで取りあげてきた。

　アルトゥーロ・トスカニーニ（1867～1957年）、ヴィルヘルム・フルトヴェングラー（1886～1954年）、ブルーノ・ワルター（1876～1962年）の三大巨匠なき後、戦後のクラシック音楽界を牽引したのが、20世紀生まれのヘルベルト・フォン・カラヤン（1908～89年）とバーンスタインだった。カラヤンを欧州楽界の帝王と呼ぶなら、バーンスタインは米国が生んだスーパースターであろう。両者の関係はいろいろ取り沙汰されてきた。それは事実だったのか。二人が意気投合したなどという話に大衆が興味を示すはずもなく、大喧嘩した、決裂したということであれば、そちらの方は大きな話題になるだろう。マスメディアの流す情報にはいつだって打算というものがある。だから眉に唾つけて、適当に受け流すにかぎるのだ。

　さて、バーンスタインは1918年、マサチューセッツ州ローレンスに生まれた。この地名、聞き覚えはないだろうか。そう、《ブレッド＆ローズ》の中でも書いた繊維産業の町である。適正な労働賃金を求め、工場で働く女性たちが大規模なストライキを決行したのが1912年。バーンスタインが生まれる六年前のことだ。

　バーンスタインの父サミュエルは、1892年、ユダヤ教の律法学者の子として、帝政ロシア領だったウクライナに生まれた。1908年、彼は村を去る。家が豊かでなかったこともあろうが、ポグロム（反ユダヤ主義に根ざすユダヤ人への暴力）も影響していたと想像する。隣国ポーランドに行き、徒歩で北上、ドイツ領ダンツィヒ（今のグダニスク）から船で英国のリヴァプールに。そこから大西洋を渡ったのである。

　ニューヨークに着いたサミュエルは、叔父の助けを得て移民の手続きをし、魚市場の仕事に就く。なにやら映画『死刑台のメロディ』のヴァンゼッティが目に浮かぶのだが、叔父の理髪店が成功したことでそちらに移り、さらに理容用品を扱う会社に転職。やはりロシアからの移民で、羊毛工場に勤めるジェニーと結婚、レナードが生まれたのは翌年であった。ジェニーも、もしかしたら工場のストライキに加わっていたのかもしれない。サミュエルは1923年に独立、自分の会社を設立した。

　音楽とは縁遠い家庭である。サミュエルは息子に事業を継がせたかったようだが、ハーバード大学を卒業したレナードは、ナイトクラブでピアノを弾く傍ら、カーティス音楽院でフリッツ・ライナー（1888～1963年）のもと、指揮を学んでいた。カーティス音楽院への進学は、ハーバード大学のリベラルな教育体制に接することなしにはなかったのではあるまいか。トランプ大統領が目の敵にし、どうにかして潰してやりたいと思っている、あのハーバード大学である。

　ボストン交響楽団がレジデント・オーケストラを務める〈タングルウッド音楽祭〉というのがある。マサチューセッツ州西部のバークシャー郡タングルウッドで夏に開かれる若手音楽家のための教育プログラムが盛り込まれた教育音楽祭で、1940年、レナードはボストン交響楽団の音楽監督セルゲイ・クーセヴィツキー（1874～1951年）の講習会に参加。43年、ニューヨーク・フィルハーモニックの音楽監督アルトゥール・ロジンスキ（ 1892～1958年）がレナードを助手として採用した。この年の11月の演奏会で、急病のワルターに代わって指揮することになり、これが大成功。演奏はラジオで生放送され、さらに翌日のニューヨーク・タイムズ紙の一面で報じられ、レナード・バーンスタインの名は全米中の誰もが知るところとなった。

　1958年、バーンスタインはニューヨーク・フィルハーモニックの音楽監督に就任。米国に生まれ、米国で教育を受けた人物が、米国で最も歴史のあるオーケストラの音楽監督の座に着いた。なにもかもが初めてづくし。これまで欧州から著名な指揮者を、自国の経済力にものをいわせて招聘していたが、これでコンプレックスという名のひとつの壁が打ち破られたのである。米国は自分たちの中に新しい英雄を見出したと言えよう。

　とはいえ、バーンスタインは移民二世。他の五大オーケストラの音楽監督、ボストン交響楽団のクーセヴィツキーはロシア、シカゴ交響楽団のライナー、クリーブランド管弦楽団のジョージ・セル（1897～1970年）フィラデルフィア管弦楽団のユージン・オーマンディ（1899～1985年）の三人はハンガリーからの移民であった。ニューヨーク・フィルハーモニックの前任者ディミトリ・ミトロプーロス（1896～1960年）がギリシャ、ロジンスキはポーランドと、米国のクラシック音楽界は移民なしでは成り立たなかったし、外国人の力を必要としていることは今でも変わりがない。クラシックだけではなく、他の音楽ジャンル、文化芸術、学術すべてに言えることであり、米国に限った話でもない。

　バーンスタインは1969年までニューヨーク・フィルハーモニックの音楽監督の地位にあり、その間もその後も、同楽団を引き連れて世界中に演奏旅行に出かけ、米国以外ではウィーン・フィルやロンドン交響楽団など世界の錚々たるオーケストラに客演し、レコードを制作するなど、八面六臂の大活躍をすることになるのだが、そのようなことは誰もが知っていることなので、詳細をあらためて書く必要などあるまい。ひとつだけ紹介するとすれば、作曲家であり教育者でもあったアーネスト・シェリング（1876～1939年）が始めた「青少年のためのコンサート」がテレビ番組化され、バーンスタインが司会と指揮を務めたことであろうか。会場に招待された青少年たちに、バーンスタインが音楽を解説し実演するという音楽教育番組である。演奏するのはニューヨーク・フィルハーモニック。なんと豪華な！

　バーンスタインがハーバード大学に入ったのは1935年。翌年、ジョン・F・ケネディ（1917～63年）が入学。民主党支持のバーンスタインはホワイトハウスに招待される常連だったが、1962年、ケネディ政権はソ連に対抗すべく、核実験の再開を宣言。リベラル派による大規模な抗議運動が起き、首都ワシントンでは２万５千人が核兵器反対を訴えてパレードを決行。核兵器廃絶を願うバーンスタインはその先頭に立った。以来、二人の関係はぷつりと切れてしまう。

　1963年11月22日、ケネディがダラスで暗殺された。翌々日のニューヨーク・フィルハーモニックの演奏会は〈大統領追悼演奏会〉とされ、バーンスタインはマーラーの交響曲第２番『復活』を選んだ。モーツァルトの『レクイエム』や葬送行進曲のあるベートーヴェンの交響曲第３番といった定番ではなく、なぜマーラーの『復活』だったのか。「これは希望とか勝利といった現実にはない観念が世俗的な哀しみに苦しみに打ち克つ曲です。私たちが愛した人間の復活を願うだけでなく、その死を嘆き悲しむ私たちすべて希望を呼び戻したいのです」と、そうバーンスタインは説明した。主義主張が違うとは言え、それはそれ、やはり大人である。

　核軍縮、世界平和、人種差別撤廃、エイズ撲滅のための研究支援など、バーンスタインは平和運動のために音楽家としての名声を利用することに躊躇いはなかった。社会問題について、機会あるごとに発言し、1979年のベルリン・フィルとの共演で得られた収益は、人権団体のアムネスティ・インターナショナルに寄付された。85年には音楽活動と政治を結びつけ、青少年オーケストラを率いて平和を訴える演奏会を世界各地で開く〈平和への旅〉に出発。原爆投下四〇年の広島でも８月６日に演奏会が開かれた。テレビ局のインタビューで彼は、「戦争は不要であり、核兵器などと言う無意味なものはすべてきっぱり廃絶すべきであるという賢明な認識を、この演奏会によって少しでも広げることができればと思っている」と答えている。

　1989年11月、ベルリンの壁が崩壊。それを祝う演奏会が翌月のクリスマスに開かれた、バーンスタインがベートーヴェンの第９を指揮。オーケストラは、バイエルン放送交響楽団を中心に、東西ドイツ、ソ連（当時）、英国、フランスの管弦楽団員が加わった混成、独唱も合唱も東西両陣営からの参加で、シラーによる歌詞のfreude（歓喜）がfreiheit（自由）に置き換えられて歌われたことは、《ベートーヴェン 交響曲第９番『合唱』》の中で書いたとおりである。

　バーンスタインは翌年５月の〈プラハの春〉で取りを務めた。欧州デビューが1946年の第１回〈プラハの春音楽祭〉だったこと、48年に共産党政権が成立し、「自由な国になったらまた呼んでほしい」の言葉を残して足が遠のいたままだったことを思うと、さぞかし感慨深かったのではなかろうか。彼は何よりも自由を愛する人だったのだから。

　若き日にタングルウッド音楽祭で学んだバーンスタインは、巨匠になってからは教える立場になった。クラウディオ・アバド（1933～2014年）、小澤征爾（1935～2024年）、ズービン・メータ（1936年～）、みなタングルウッドに来て学んだ面々である。さらに1990年には〈パシフィック・ミュージック・フェスティバル〉を創設。オーディションで選ばれた世界の若手音楽家が夏の札幌に集結、世界的な指揮者、ウィーン・フィルやベルリン・フィル、シカゴ響などの現役団員から指導を受け、演奏会でその成果を披露するという国際的な教育音楽祭である。次代を担う若者に薫陶を与えたバーンスタインだったが、その三ヶ月後の11月、その魂は永遠の世界へと旅立った。

　かつて作曲家は演奏家でもあった。時代が下るにつれ、両者は分業化、専業化していく。そのような中で、バーンスタインは演奏家と作曲家という二足の草鞋を履きこなした希有な存在だった。政治家ではなかったが、平和と人権を訴え、政治的な活動を辞さない市民だった。音楽を、平和な世界を築くための文化として捉えていた。それだからこそ音楽教育にも熱心に取り組んだ。マルチ・タレントと言うよりは、確固たる思想を持ち、社会に目を向けた文化人であり、己の責任を自覚した、文学研究者であり批評家のエドワード・サイード（1935～2003年）が言うところの“知識人”そのものであった。まさにこの点においてこそ、彼をスーパースターと呼ぶべきであろう。

　今日の世界を目にしたら、ユダヤの血を引き、ウクライナにルーツを持つ平和主義者のバーンスタインは何を思うだろうか。思うだけでなく行動する人だった彼なら、何をするだろうか。彼が去ってから、もう35年になろうとしている。単なるバーンスタインのファンで終わりたくはないものだ。

バーンスタインの交響曲

　そのバーンスタインによる三つの交響曲を聴くことにしよう。交響曲と名付けられてはいるが、どれも標題を持ち、通常の四楽章構成ではないなど、過去の伝統的な交響曲とは異なっている。歴史、文学、宗教との強い関わりを持つものだ。

　交響曲第１番『エレミア』は、紀元前586年の古代バビロニアによるエルサレム攻略と預言者エレミアの嘆きという、旧約聖書の記述を題材にしたもの。終楽章では「エレミア哀歌」を直接引用し、メゾ・ソプラノにそのままヘブライ語で歌わせるところからも、ユダヤ主義的な主張が強く表れた作品である。最初に「悔い改めよ」という預言があり、人々はそれを無視、その結果の〈バビロン捕囚〉。ミュージカルを手がけただけあって、演劇的なストーリー性を有しながら、音楽的にも呈示―展開―再現というソナタ形式に則っている。

　1946年、W・H・オーデン（1907～73年）が「不安の時代」と題する詩を発表した。第二次大戦の終わり近く、死者の魂が帰ってくるという万聖節前夜のマンハッタンが舞台。三人の男と一人の女が、人生の意味とは何か、酒を飲みながら話を交わす。信頼に足りる父性像の喪失、それを嘆く挽歌。人生を謳歌していると思い込もうとする四人だったが、何も見出すことなく夜明けが迫る。別れてそれぞれの道を歩みゆく。この詩は48年にピューリッツァー賞を受賞。オーデンは英国生まれで、39年に米国に移民した詩人で、20世紀最大の詩人の一人とされている。

　1947年にこれを読んだバーンスタインは強い衝撃を受け、混沌とした現代社会の大都会に生きる人間の不安を描くものとして、交響曲第２番『不安の時代』の作曲を思い立ったという。第一部は「プロローグ」「七つの時代」「七つの道程」、第二部は「挽歌」「仮面舞踏会」「エピローグ」と、元の詩と対応するようになっている。文学作品をもとに、ピアノ独奏、無調、十二音技法、ブギウギなど多様な要素を盛り込み、それによって劇音楽のように構築している。

　カディッシュとは、アラム語の「聖なるもの」に由来するユダヤ民族の葬儀と服喪期間に唱える頌謡のことである。バーンスタインはこの頌謡にもとづき、自身の手で朗読文を書き、独唱、合唱団、オーケストラによる交響曲第３番『カディッシュ』を書き上げた。第１楽章「神への祈り」、第２楽章「神による試練」、第３楽章「スケルツォとフィナーレ」という構成で、そのストーリー的展開は、交響曲と言うよりはオラトリオ的である。交響曲第１番『エレミア』と同様、作曲者のユダヤ人性とユダヤの伝統に対する意識が全面的に発露された作品と言えよう。暗くて重い歌詞の中に、「私の最期は一分後か、それとも一時間後か」「神は死を招く新たに発見された火を弄することをなぜ人間に許したのか」という、核戦争の恐怖を暗示させる節がある。

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:::　C D　:::

１．交響曲第１番『エレミア』（1942年）
２．交響曲第２番『不安の時代』（1965年改定版）
３．５つの子供の歌（1943年）
　　　Ⅰ 私の名前はバーバラ
　　　Ⅱ 木星に7つの月がある
　　　Ⅲ 私は音楽が嫌い
　　　Ⅳ 大きなインディアンと小さなインディアン
　　　Ⅴ 私もただの人
４．声楽とピアノのための４つのレシピ『おいしい料理法』（1947年）
　　　Ⅰ 干しブドウ入りプディング(プラム・プディング)
　　　Ⅱ クー・ド・ブフ(牛テール)
　　　Ⅲ タヴーク・グェンシス(雌鶏の胸肉料理東洋風)
　　　Ⅳ 即席のウサギ料理

指揮：レナード・バーンスタイン
演奏：ニューヨーク・フィルハーモニック
録音：1960年（3,4）、1961年（1）、1965年（2）

::: 動 画　交響曲第１番『エレミア』

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::: 動 画　交響曲第２番『不安の時代』

交響曲第２番『不安の時代』The Prologue

交響曲第２番『不安の時代』The Seven Age

交響曲第２番『不安の時代』The Dirge

交響曲第２番『不安の時代』The Masque

交響曲第２番『不安の時代』The Epilogue

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::: 動 画　５つの子供の歌

I 私の名前はバーバラ

II 木星に7つの月がある

III 私は音楽が嫌い

IV 大きなインディアンと小さなインディアン

V 私もただの人

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::: 動 画
声楽とピアノのための４つのレシピ『おいしい料理法』

I 干しブドウ入りプディング(プラム・プディング)

II クー・ド・ブフ(オックス・テール)

III タヴーク・グェンシス

IV 即席のウサギ料理

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１．交響曲第３番『カディッシュ』（1963年）
２．合唱曲『チチェスター詩篇』（1965年）

語り：フェリシア・モンテアレグレ（１）
独唱：ジェニー・トゥーレル（メゾ・ソプラノ １）
合唱：カメラーラ・シンガーズ（２）
指揮：レナード・バーンスタイン
演奏：ニューヨーク・フィルハーモニック
録音：1964年（１）、1965年（２）

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::: 動 画　交響曲第３番『カディッシュ』

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::: 動 画　合唱曲『チチェスター詩篇』

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（しみずたけと）　2025.9.7

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　ウクライナ戦争が始まって三年半。ふと思い出したのがこの序曲『1812年』。ピョートル・チャイコフスキー（1840～93年）が1880年に作曲したもの。大序曲とか祝典序曲と呼ばれたりするだけあって、とにかく派手な曲である。

　1812年というのは、ナポレオンが〈大陸封鎖令〉を破ったロシア帝国に対し、20以上の民族、70万ものフランス帝国軍を率いておこなった遠征の年。ロシア側では〈1812年祖国戦争〉と呼んでいる。

　緒戦はフランスの連戦楽勝。しかし制圧したモスクワはもぬけの殻。ロシア軍は街に火を放って退却していたのだ。戦闘は空振り。待てど暮らせど、ナポレオンに伺候するロシア貴族はやってこない。食料の現地調達にも失敗。そうこうしているうちに冬がやってきた。慌てて退却を始めたものの、防寒装備を持たないフランス軍は寒気にさらされ、そこへロシア軍がゲリラ攻撃。落伍者、逃亡者が続出し、今のベラルーシを流れるベレジナ川を渡った時には３万人弱、パリまで戻れたのは3,000人だったと言う。ナポレオンは以後、没落の道をたどることに…。

序曲『1812年』変ホ長調 作品49

　チャイコフスキーはこの戦役を管弦楽化。五つの顕著な主題が使われており、ひとつはフランス国歌「ラ・マルセイエーズ」。あとの四つはロシア聖歌やロシア民謡をもとにしたメロディで、これらが入れ替わりながら「ラ・マルセイエーズ」を圧倒、最後は沈黙させることで勝利を描くという描写音楽になっている。しかし「ラ・マルセイエーズ」がフランス国歌に制定されたのは1863年。ロシア国歌が作曲されたのは1830年なので、1812年には影も形も存在していなかった。こうしたちぐはぐさを抱えながらも、ロシアにとっては祖国防衛を音楽で表したシンボリックな存在となっている。

　曲は長めの序奏、かなり自由なソナタ形式の主部、規模の大きいコーダという三部構成。ラルゴで始まる序奏の主部にはロシア正教会の聖歌「神よ汝の民を救いたまえ」である。最初はヴィオラとチェロのソロで、それから木管群と弦楽器群が交互に演奏し、強奏の後はオーボエ、さらにチェロとコントラバスが主題を受け継ぐ。低音楽器が終始主導するのは、迫り来るナポレオン軍への恐れを表しているのであろう。

　つづく主部はアンダンテ。弱音で始まるティンパニーは軍鼓である。これに低音楽器群が加わり、次第に盛り上がっていく。ロシア軍の集結と進軍を表しているようだ。アレグロで奏られるボロジノ地方の民謡をもとにしたメロディは〈ボロジノの戦い〉である。ホルンによる「ラ・マルセイエーズ」の旋律はフランス軍の出現。最初は部分的にだが、徐々に長い旋律となり、金管楽器群によって反復されるが、木管と弦楽器によるロシア聖歌の主題がこれと絡み合う。ロシア民謡風の主題に引き継がれ、一方「ラ・マルセイエーズ」の主題は乱れがちにになり、大砲が五回轟くと、転がり落ちていくように収束していく。

　再びラルゴに戻り、バンダ（別動隊）を含む全金管楽器群が冒頭の主題を吹奏、これに木管および弦楽器がかぶさり、勝利を告げるロシア正教会の鐘が鳴り響く。全楽強奏による壮大なアレグロ・ヴィヴァーチェ。戦勝を祝うかのような強奏。鐘と大砲の音を背景に、ファゴット、ホルン、トロンボーン、チューバ、低音弦楽器が奏でる重々しいメロディはロシア帝国国歌である。

　1882年8月20日、この戦役で焼失したハリストス大聖堂の再建を祝う行事が開かれ、聖堂前広場で初演された。このとき、砲兵隊が実際に大砲を撃ったという。こういう曲であるから、野外で演奏される時には本物の大砲を使うことがお決まりになっているようだ。ロシアなら、戦勝記念日とか国家の式典などである。ロシア以外の国でも、軍事パレードなどで取り上げられることが多い。大砲の発射音が入っている曲などそうそうないし、実際に大砲を撃ってみたい軍隊と、それを喜ぶ戦争マニアやミリオタが集まるイベントには、これほどピッタリの作品はあるまい。日本でも、自衛隊が関わる式典で聴くことができよう。なお、フランスはこの曲をあまり演奏したがらない。

　他の曲にはない、この曲ならではの特徴。それは大砲の“轟き”だし、それが入っていてこそ“らしい”と思う。しかし空砲であっても、録音スタジオやホールでは無理というもの。だから大太鼓を用いるか、別途収録した大砲の発射音をかぶせたり、最近ではシンセサイザーを使用する場合もある。大太鼓より大砲の方が迫力があるのは確かだが、本物の大砲となると、既に書いたように軍とか自衛隊の出番であり、そうした野外イベントがお似合いなのだと思う。

　ロシアの戦勝を祝った曲であるという理由から、2022年に始まったウクライナ戦争により、この曲の演奏を取りやめる動きもみられた。この曲を否定するとか、作曲家やロシア音楽への反発ではなく、苦悩するウクライナの人々への配慮、連帯のメッセージである。しかし、チャイコフスキーがウクライナにルーツを持つ家柄であることを思うと、いっそのことパロディとして、「ラ・マルセイエーズ」をロシア国歌に、ロシア国歌をウクライナ国歌とウクライナ民謡に置き換えた序曲『2022年』を、誰か書いてくれないものだろうか。そんなことを思ってしまう。

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:::　C D　:::

　人気の曲なので録音はかなりある。お気に入りの指揮者、贔屓のオーケストラで聴けば良いと思うが、大砲の実射音を期待するなら要検討である。軍とか自衛隊の協力を要請するとして、彼らが所有する大砲は現代のもの。そりゃそうだ。ナポレオンの時代は200年以上も前で、当時の武器が今も役に立つはずもなく、骨董品のような大砲を装備する軍隊などありはしない。年代物の大砲を置いているのは、せいぜい博物館くらいなものだ。

　何が問題かというと、当時と今の大砲では発射音がまるで違うのだ。現役の大砲は、射程距離を伸ばすために砲身は長く、火薬の燃焼速度が速い。その違いがそのまま音に表れてしまうのである。実際、そうした現代の大砲による演奏や録音がないわけではない。自衛隊が協力した国内の演奏会では、155mm榴弾砲FH70や203mm自走榴弾砲M110、あるいは74式戦車の105mmライフル砲L7A1とか90式戦車の120mm滑腔砲L44が使われた。欧州のNATO軍の装備も日本の自衛隊とほぼ同じである。文字で表すのは難しいが、強いて書くとすれば「ズゥキューン」という音であろうか。それなら大太鼓の「ドーン」の方が良いとさえ思える。

　ハンガリーの名匠、アンタル・ドラティ（1906～88年）。オーケストラ・ビルダーと呼ばれ、新楽団の創設や危機に瀕したいくつもの楽団を立ち直らせた実績を持つ。今日ミネソタ管弦楽団となったミネアポリス交響楽団もそのひとつである。この1958年の演奏は、録音技術にこだわりを持つマーキュリー・レコードのエンジニアが、陸軍士官学校からはフランスのドゥエーでつくられた1775年製12ポンド青銅製の大砲を借り出し、マンハッタンのリバーサイド教会の72個もの鐘からなるローラ・スペルマン・ロックフェラー記念カリヨンを使い、さらにはミネソタ大学のブラスバンドまで引っ張り出しておこなわれた。その甲斐あって、演奏も音質も圧倒的なものになっている。

　出来映えのあまりの素晴らしさに、米国の作曲家ディームズ・テイラー（1885～1966年）による解説がつけられた。まるで英語教材のように聞き取りやすい英語なので、こちらも、ぜひ。LPレコードは、なんと200万枚も売れたそうだから、クラシック音楽のファンだけでなく、オーディオ・ファンがこぞって買ったのであろう。

　カップリングの曲は、まずは同じくチャイコフスキーの代表作のひとつである『イタリア奇想曲』。純音楽的には『1812年』よりはるかに優れた作品だと思うのだが、いかんせん、あのど派手な『1812年』の後に聴くと、なにやら物足りなく感じてしまう。LPにしてもCDにしても、商品化のための曲の組み合わせは難しいものだ。

　もう一曲はルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン（1770～1827年）の『ウェリントンの勝利』である。こちらもナポレオン戦争が題材。1813年6月21日、スペインにおける〈ビトリアの戦い〉で、ウェリントン侯アーサー・ウェルズリー率いる英国軍がフランス軍に勝利したことを受け、ウェリントン侯を讃える曲としてベートーヴェンが作曲したものである。

　前半は戦闘の様相。左右から聞こえてくる行進ドラムと進軍ラッパは、それぞれ英国軍とフランス軍。やがて「ルール・ブリタニア」と「マールボロ行進曲」のぶつかり合いになり、短調にアレンジされた「マールボロ行進曲」の収束がフランス軍の撤退を表す。後半はデフォルメされた英国国歌をまじえた英国軍の勝利を祝う華々しい凱歌。「戦争交響曲」と呼ばれたりもするが、描写音楽であり、ベートーヴェンの交響曲に含まれることはない。本演奏ではマスケット銃が使われている。

収録曲
１．チャイコフスキー：祝典序曲『1812年』作品49（1880年）
２．チャイコフスキー：イタリア奇想曲 作品45（1880年）
３．ベートーヴェン：ウェリントンの勝利（戦争交響曲）作品91（1813年）

指揮：アンタル・ドラティ
演奏：ミネアポリス交響楽団（1-2）
　　　ミネソタ大学ブラスバンド（1）
　　　ロンドン交響楽団（3）
録音：1955年（2）、1958年（1）、1960年（3）年

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（しみずたけと）　2025.8.31

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　アントン・ブルックナー（1824～96年）について、オーストリアの田舎町リンツに生まれたこと、敬虔なカトリック教徒で、教会オルガニストとして、また宗教音楽の作曲家として高い評価を得たこと、ウィーンに出てからは交響曲作曲家として名をなしたこと、リヒャルト・ワーグナー（1813～83年）の影響を受けたこと、作品については稿と版の問題があること、そのようなことをつらつら書いてきた。

　ブルックナーは、ワーグナーを尊敬する一方、同時代を生きたヨハネス・ブラームス（1833～97年）とは対立関係にあったという。これもまた、ワーグナーの存在ゆえんだろう。ブラームスは、ベートーヴェンの流れをくむ絶対音楽に軸足を置いていた。一方、ワーグナーの楽劇は標題音楽そのものである。ストーリー・テラーとしての音楽に対する姿勢の違いだろうか。

　ブルックナーの音楽は、音楽そのものだけではない“何か”を取り込もうとしたのだと思う。ワーグナーの音楽が“物語”との二人三脚だとするなら、ブルックナーのそれは、神への畏怖、感謝の祈りと言った宗教的な要素、音楽プラス・アルファを含んでいる。両者の間の共通点はそこだろうか。つまり、ブラームスは音楽の“深化”を目指し、ブルックナーはワーグナー同様、音楽の可能性と人間との関係を広げようと“新化”を図ったのではないかと。

　ブルックナーとブラームス、どちらが正しいとか、どちらが優れているというものではない。こうした音楽の多様性が私たちを楽しませ、心を豊かにしてくれているのだから。ブルックナーの九つの交響曲の中で、題名を与えられたのは第３番『ワーグナー』と第４番『ロマンティック』である。第３番の方は、ワーグナーに献呈したからであって、純粋に標題と言えるのは第４番だけと言っても良かろう。そう考えると、ブルックナーの第３番、第４番以外の交響曲の中にある絶対音楽以外の要素とは何であろうか。彼の教会音楽との関連を探る、演奏者や聴き手に委ねるということなのだろうか。

　九つの交響曲には、もちろん何らかのつながりがあるのだが、後期の作品になるほど様相は変わっていく。ブルックナーの作品がどのようなものであるか、どう変遷していったのか、読むだけではピンと来ないであろう。まして私の駄文で伝わることなど、たかがしれている。音楽を受け取るために最も重要なのは、まず自分の耳で「聴くこと」なのだから。

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:::　C D　:::

　折しも夏休み。時間はたっぷりある。この際だから、１番から９番までの交響曲を一気に“まとめ聴き”してみることにした。稿とか版などはこだわらず、しかしブルックナーを得意とする指揮者のオールスター出演でいこうと思う。そのため、これまでにとりあげたセルジュ・チェリビダッケ、ジョージ・セル、エリアフ・インバル、ヘルベルト・ブロムシュテットの四人による演奏は、後ろ髪を引かれながらも、あえてはずすことにした。そこでとりあげたのが、

第１番　クラウディオ・アバド（1933～2014年）
第２番　ヘルベルト・フォン・カラヤン（1908～89年）
第３番　ゲオルク・ショルティ（1912～97年）
第４番　クルト・ザンデルリンク（1912～2011年）
第５番　ルドルフ・ケンペ（1910～76年）
第６番　オットー・クレンペラー（1885～1973年）
第７番　カルロ・マリア・ジュリーニ（1914～2005年）
第８番　ハンス・クナッパーツブッシュ（1888～1965年）
第９番　エフゲニー・ムラヴィンスキー（1903～88年）

となった。この中でブルックナーの交響曲を全曲録音しているのはカラヤンとショルティだけだが、他の七人も選集とでも呼べるような複数の交響曲を録音しているブルックナー精通者である。レコーディングというのは、指揮者、オーケストラ、レコード会社の三者が協調しないとできない。指揮者の嗜好以上に、レーベルとの契約関係、レコード会社の販売戦略、プロデューサーの能力などに左右されるものだ。全曲録音があったならと思う人は少なくなかろう。

　以前、マーラーが得意な指揮者とブルックナーが得意な指揮者は別な感じがすると書いたことがある。ショルティと言えば、真っ先にマーラーを思い浮かべるのだが、全集録音するほどブルックナーにも力を入れていたことに気づかされる。クレンペラーとジュリーニはマーラーも得意にしていた。やはりマーラーを得意にしていたアバドはどうか。私が知るかぎり、第１番を三回も録音しており、演奏もすばらしい。大手レーベルとの関係も良好だったのに、なぜ彼はブルックナー全集を制作しなかったのであろうか。いずれにせよ、マーラーが得意な指揮者とブルックナーが得意な指揮者に別れるというのは、どうやら私の思い過ごしだったようだ。

　今回選び出した九枚のディスクを眺めてみると、ベートーヴェンやブラームスなど独墺系の音楽に強い人たちであるという共通点がある。ブルックナーとブラームス、演奏家にとってわだかまりはなさそうである。ブルックナーの交響曲第４番の冒頭とブラームスの交響曲第１番の第４楽章、どちらもホルンが森の中を思わせる。二人の原風景に共通するものがあるに違いない。同じ時代の同じ地域なのだから、あながちうがった見方ではないと思うのだが。

　ブルックナーの音楽は深い森とか高原にいるような気にさせられる。霧が濃くなったり薄くなったりする中、苔むした冷たい岩に腰を下ろし、鳥の囀りのような木管、木霊のように響く弦、風にそよぐ木の葉のざわめきを思わせる弦の震えるようなトレモロを聴きながらまどろんでいると、高らかに鳴る金管が日の出を告げる…。猛暑の中、少しは涼しさを感じられるかもしれない。

１）交響曲第１番ハ短調〈リンツ版〉

　数多くの名盤を残したアバドだが、なぜかブルックナーの録音は多くない。マーラーにくらべ、いくぶん影が薄く感じられる。このブルックナーの第１番は、30代後半の録音と最晩年のそれはさまれた二回目のもの。円熟期にあったアバドの最高の録音のひとつと言えよう。大きな室内楽のように明晰なアンサンブルは、彼のオーケストラ美学であり、斬新なブルックナー解釈である。明瞭で美しいウィーン・フィルの響き、特に明るさと暖かさを兼ね備えているところが、いかにも知的なアバドらしい。

指揮：クラウディオ・アバド
演奏：ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団
録音：1996年（ライブ）

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２）交響曲第２番ハ短調〈ノヴァーク版〉

　オールラウンドプレーヤーの印象があるカラヤンだが、彼の音楽の主軸はやはり独墺系の作品であったと思う。あるインタビューで、「ブルックナーの交響曲全篇がひとつの拍動に貫かれている」と語った通り、スコアの指示以外はテンポを動かさずに演奏している。音楽は美しく流れ、味わい豊かだ。ベルリン・フィルを清らかで力強く歌わせながらも、甘美に流されることがない。むしろ引き締まった響きと落ち着いたトーンを響かせる。指揮者とオーケストラ、真摯な両者によるクライマックスはすべてが解放されたかのような広がりを見せて輝き、ブルックナー特有の雄大さを感じさせるものだ。

指揮：ヘルベルト・フォン・カラヤン
演奏：ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団
録音：1980年

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３）交響曲第３番ニ短調〈ノヴァーク版〉

　ショルティとシカゴ交響楽団という最もパワフルな演奏を聴かせるコンビによる演奏である。ショルティの名で思い浮かぶのはマーラーとワーグナーかもしれないが、ベートーヴェンやブルックナーはもっと評価されてしかるべきだろう。この第３番は、ワーグナーの影響がもっとも顕著に表れた作品であるから、ワーグナーとブルックナーの共通性を感じるためにも、ワーグナーを得意にしたショルティの演奏で聴いてみてほしかった。

指揮：ゲオルク・ショルティ
演奏：シカゴ交響楽団
録音：1991年

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４）交響曲第４番変ホ長調『ロマンティック』〈ハース版〉

　ザンデルリンクはベートーヴェンやブラームス、ブルックナーなど、ドイツの古典派からロマン派を得意とした指揮者であったが、シベリウスやマーラー、ショスタコーヴィチといった作品にも優れた演奏を残している。やや残念なのは、活動の中心が東欧圏だったため、大手レーベルに属さず、良い録音が少ないことだ。演奏ミス、ホールの特性、客席の雑音、録音技術の問題など、ライブ盤というのは玉石混交なのだが、これは相当の逸品ではかなろうか。名門バイエルン放送響を、深々とした呼吸感とゆったりとしたテンポで渋く、美しく響かせる。

指揮：クルト・ザンデルリンク
演奏：バイエルン放送交響楽団
録音：1994年(ライブ）

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５）交響曲第５番変ロ長調〈原典版〉

　ケンペはベートーヴェン、ブラームス、ワーグナー、リヒャルト・シュトラウスなどに優れた録音を残した名匠であったが、とりわけ彼のブルックナーは必聴のスタンダードと言って良いであろう。楽譜に記載された文字や記号に従うだけのスタイルとは一線を画す、豊かな生命力を宿した音楽を聴かせてくれる。このブルックナーの第５番も、雄大なスケールと瑞々しい音楽の流れ、静と動の美しい対比を見せる演奏だ。ミュンヘン・フィルは、ベルリン・フィルとはまた違った贅肉のない質実剛健な音響で、森と高原の空気を思わせるブルックナーらしさに満ちている。

指揮：ルドルフ・ケンペ
演奏：ミュンヘン・フィルハーモニー管弦楽団
録音：1976年

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６）交響曲第６番イ長調〈ハース版〉

　多くの人が抱くブルックナーのイメージは、重厚で荘重、宗教的厳粛さといったところだろう。しかしこのクレンペラーとニュー・フィルハーモニア管による第６番には、そうした重さがなく、むしろとても軽やかでリズミカルだ。ブルックナーが55歳の時の作品だが、まるで青春の只中にいる夢見がちな若者のような明るさがあって、ふとマーラーの第１番を思わせる。この滑らかで明るいブルックナーを聴かせるのが、当時80歳近いクレンペラーなのだから、ただただ恐れ入ってしまうではないか。

指揮：オットー・クレンペラー
演奏：ニュー・フィルハーモニア管弦楽団
録音：1964年

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７）交響曲第７番ホ長調〈ノヴァーク版〉

　ジュリーニがウィーン・フィルを指揮するようになったのは比較的晩年になってからである。それだけに、非常に円熟味のある演奏を残している。このブルックナーも、その典型的な名演のひとつであろう。ウィーン・フィルという名門オーケストラから壮大で奥行きの深い響きを引き出せる指揮者は決して多くない。ジュリーニは、それが可能な希有な一人であったと思う。ブルックナーの音楽が天上の調べを思わせるのは、実は宗教とは違った意味での壮大な宇宙的響き…、そんなことを感じる。

指揮：カルロ・マリア・ジュリーニ
演奏：ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団
録音：1986年

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８）交響曲第８番ハ短調〈1892年シャルク版〉

　クナッパーツブッシュは、ワーグナー指揮にかけてはショルティと並ぶ、いや、クナッパーツブッシ以上のワーグナー指揮者はおいそれと現れそうにないが、ブルックナーもまた彼の得意中の得意であった。やはりワーグナーとブルックナーに何らかの深い共通性があるのだろうか。この第８番も、その音楽の巨大さで高い評価を得てきたものである。問題があるとすれば、ハース版でもノヴァーク版でもない改定版を使っている点だろう。既に校訂版があり、演奏に際して使われていたのに、なぜクナッパーツブッシュは改定版の使用にこだわったのであろうか。

指揮：ハンス・クナッパーツブッシュ
演奏：ミュンヘン・フィルハーモニー管弦楽団
録音：1963年

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９）交響曲第９番ニ短調〈原典版〉

　未完に終わった第９番だが、研ぎ澄まされ、非常に高い純度で広がりを見せるところは、ブルックナーが最後の最後に到達した成果なのだろう。純化された彫りの深い構築が、古典派音楽の完成形であるベートーヴェンを連想させる。ムラヴィンスキーとレニングラード・フィルは、そうした表現そのものと響きを極限まで磨き上げることにかけては右に出るもののないコンビであった。激しく、しかし隙の見当たらない演奏が、この作品の美を余すことなく描き出している。

指揮：エフゲニー・ムラヴィンスキー
演奏：レニングラード・フィルハーモニー管弦楽団
録音：1980年（ライブ）

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（しみずたけと）　2025.8.23

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　アントン・ブルックナーの『テ・デウム』と交響曲第３番を紹介したときに思ったことを少し書いておきたい。

　ブルックナーは1824年、オーストリアはドナウ河畔の街であるリンツ郊外のアンスフェルデン村に生まれた。昨年は生誕200年ということになる。リンツは首都ウィーンから約150キロの距離。東京から100キロ圏の水戸、宇都宮、高崎、甲府よりやや遠く、静岡くらいに位置すると思えば良いだろうか。父親は学校教師だが、ヴァイオリニスト、オルガニストでもあった。母親は地主の娘というから、そこそこの生活ができた家庭であったと思われる。

　音楽の手ほどきは父親からだが、その父親が12歳の時に他界。ブルックナーは聖フローリアン修道院に合唱児童として受け入れられた。彼の音楽が教会と密接なつながりを持つのは、教会のオルガニストだったこともあるが、そもそも出発点が教会だったからにほかならない。作品の多くが教会音楽、すなわち宗教曲であるのも、ごく自然な成りゆきだった。

　鉄道も高速道路もない時代、ウィーンからたった150キロの距離とはいえ、リンツは完全な農村、まごうことなき田舎町だったはずである。ウィーンはハプスブルク家が支配するオーストリアの帝都であり、パリやロンドンと並ぶ文化の都、いや、それらを凌駕する世界の中心のようなところだった。別世界のような大都市に出てきたブルックナーはさぞかし面食らったに違いない。彼は何を感じただろうか。

　故郷とは比較にならない街の豪華さか、それとも騒がしさか。取り引きにあくせくする商人、政治家の権謀術数、社会も経済も国家間の関係も、すべてが富の配分を巡ってピリピリ。音楽文化も芸術も、流行ればチヤホヤされ、そうでなければ批判の嵐。質素だが温かな田舎とは対極の環境は、彼にとってプラスだったのか、それともマイナスに作用したのか。自分が田舎者であるとのコンプレックスは、多少なりともあったようではある。

　習作の交響曲　―今日それは交響曲第00番と呼ばれているのだが―　が作られたのが1863年、40歳を目前にしてのことである。これ以降、ブルックナーの作曲活動は交響曲が中心になっていく。彼の交響曲は宗教的であると言われたりするが、教会音楽から絶対音楽へのシフトが音楽史で言うところの〈古典派〉とするなら、〈ロマン派〉に属する彼は一昔前の古典派シフトを地で行ったということになろうか。そうでありながら、その交響曲の中には宗教的要素が見え隠れする。

　教会オルガニストの経験豊かなブルックナーは、教会音楽の作曲家として既に高い評価を得ていたにもかかわらず、創作活動の中心をあえて未知の交響曲分野に移した。ウィーンという街が求めるのは教会音楽ではなく交響曲…、そういうプレッシャーがあったのかもしれない。そのことへの不安とか迷いこそが、彼と神（内なるブルックナー自身）との対話だったのではあるまいか。だからこそ、対話すればするほど、その都度異なる答えに行き着き、それが稿の修正につながったのではあるまいか。そんなことも思うのである。

　熱心なカトリック教徒であったことは、後にブルックナーの音楽に影を落とすことにもなった。たとえばジェンダー。ご存じのように、カトリックの神父をファーザーと呼ぶ。女性は司祭になれないのだ。ローマ教皇も、教皇を選ぶ枢機卿も、みな男性でなければならない。世界最古の家父長制と言われたりもする。この意味では、カトリックもまだ近代化の途上にあると言って良いであろう。そうした前近代性から抜け切れていない、洗練されきっていない、そういう視点である。

　ブルックナーの時代のカトリックはユダヤ教と対立関係にあり、一部は反ユダヤ主義の温床となっていた。第二次大戦末期から戦後にかけて、ナチスの戦犯がウィーン経由でカトリック教徒の多い中南米に逃れたのだが、その逃亡ルートである〈ラットライン〉を支えたのがヴァチカン（教皇庁）だったのである。しかしそれも過去のこと。今日のヴァチカンがイスラエルに対して批判的な立場をとるのは、反ユダヤ主義などではなく、あくまでもパレスチナに対する政治・軍事のあり方であり、人道的な理由である。人道に背を向けた今日の反動的傾向は、教会などの宗教よりもむしろ政治や社会の方ではないだろうか。欧州で、米国で、そしてここ日本でも…。

　さて、ナチスがワーグナーを好んで利用したことはつとに有名であるが、それはむしろブルックナーの方が著しいかもしれない。彼は生前から「ドイツ的」作曲家と見なされており、作品のそこここにちりばめられたコラールなどの讃歌、それは教会音楽ならごく普通のことでしかないのだが、その記念碑的性格を帯びた響きがナチスの文化政策に取り込まれる結果となったのである。

　ワーグナーの音楽はオペラ作品で、その視覚や物語性を伴う点に利用価値があったのとは対照的に、目に見えないがゆえに、いかようにも解釈できる、こじつけすら可能な純粋な音楽であることにつけ込まれたのだ。既に鬼籍にあったにもかかわらず、ブルックナーは第三帝国を代表する音楽家のひとりに祀りあげられ、宣伝相ヨーゼフ・ゲッベルス（1897～1945年）のプロパガンダに利用されたのである。ゲッベルスは演説の中で、ブルックナーの原典を校訂するための作業の資金として、国際ブルックナー協会に対し政府が多額の寄付をすることを示唆していた。戦後、ブルックナーの楽譜の校訂作業をしていたローベルト・ハース（1886～1960年）が、ナチスとの関係を問題視されて職を追われた理由は、まさにここにある。

　もしブルックナーが現代社会に生きていたなら、はたしてどのような音楽を生み出したであろうか。彼のことだから、神との対話すなわち自我の追求をないがしろにし、目先の損得や利害関係にばかり執心する人々を理解しようとして惑い、悩み、いっそうの苦悩を背負って生きることになったのかもしれない。

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:::　C D　:::

　「人々が日々迷いや悩みの中に生きる時代だからこそブルックナーが求められている」。そう言ったのはスウェーデンの指揮者ヘルベルト・ブロムシュテット（1927年～）ではなかったろうか。ブルックナーのように自分と向き合え、自問自答せよ、他人との対話は自我の確立を前提としなければならない、そう言われたような気がする。この言葉をかみしめ、彼とシュターツカペレ・ドレスデンによる演奏を聴くことにしよう。

　ブロムシュテットのブルックナーは実に素晴らしい。どのオーケストラを指揮しても素晴らしいのだが、私はシュターツカペレ・ドレスデンとの録音が好きだ。金管楽器群が高音を奏でるとき、金属的な音を響かせることが多いのだが、このオーケストラにはそれがまったくない。そうかと言って、地味とかくすんだ音というのでもない。いぶし銀というのともちょっと違う。なぜ第４番と第７番しかないのか、なぜこのコンビでブルックナーの全交響曲を録音してくれなかったのか、惜しむ声は少なくない。

１）交響曲第４番変ホ長調『ロマンティック』〈ノヴァーク版〉

指揮：ヘルベルト・ブロムシュテット
演奏：シュターツカペレ・ドレスデン
録音：1981年

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２）交響曲第７番ホ長調〈ノヴァーク版〉

指揮：ヘルベルト・ブロムシュテット
演奏：シュターツカペレ・ドレスデン
録音：1980年

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（しみずたけと）　2025.7.30

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